Türk Mûsikîsi eğitim sisteminin temelini oluşturan bu yöntemi, Sayın  Cem Behar’ın “Aşk Olmayınca Meşk Olmaz” isimli kitabındaki  anlatımıyla sizlere sunuyoruz. Mûsikîmiz için büyük önem arz eden bu konuyu her yönüyle çeşitli zaman aralıklarında güncelleyeceğimiz bilgilerle, siz değerli okurlarımıza sunacağız.    

 Bundan seksen doksan yıl öncesine kadar geleneksel Osmanlı/Türk musikisinin öğretimi ve aktarımı bütünüyle meşk adı verilen usule dayanırdı. Hem ses veya saz öğrenimi hem de öğrencilerin bir eser dağarcığı edinmeleri, meşk etmekle gerçekleşirdi. Görecegimiz gibi meşk etme süreci, hem bütünsel bir eğitim sistemi hem de musiki dünyasının iç dayanışma ve tutarlılığını sağlayanbir tür harç, bu dünya içerisinde pratik olduğu kadar sembolik işlevler de yerine getiren bir yol idi.

     Meşk, musiki dünyasının hat sanatından ödünç aldığı “yazı örneği”, “yazı alıştırması” ya da “yazı karalaması” anlamına gelen bir terimdir. Meşk, hattatın talebesine ders olarak verdiği yazı örneği ya da karalamasıdır. Ancak bu kelime mutlak olarak ders ve öğrenim anlamında da kullanılabilmiştir. Mevlevi dervişlerinin dönerek sema etmeyi öğrenmelerine sema meşki denir, bu amaçla kullanılan tahtaya da sema tahtası denirdi. Kullanım alanları zamanla sadece bazı sanat ve hünerlerin öğreniminde yoğunlaşan Meşk sözcüğü, osmanlının son iki yüzyılında sadece güzel yazı ve müziğe inhisar ettirilmiştir. Belirttiğimiz gibi, meşk sözcüğü bazan en genel düzeyde eğitim ve öğretim anlamında da ele alınmıştır. Ancak Osmanlı’ da “meşkedilen yer,  öğrenim görülen mekan” anlamında ki meşkhane kelimesinin musiki dışındaki öğrenim alanları için kullanıldığı pek görülmez.

      Hat hocasından “meşk alan” talebe, hocanın verdiği örneği karşısına koyar, hoca tarafından beğenilip öğrenildiğine kanaat getirilinceye ve yeni bir meşk örneği verilinceye kadar tekrar tekrar yazar, defalarca kopya ederdi. Esas olan talebenin hocanın verdiği yazı meşkini aynen taklit edebilmesiydi. Onyedinci yüzyılın hat sanatıyla ilgili en önemli eserlerinden biri olan Baba Şah Isfahani’nin hattatların çalışma ve öğretim yöntemlerini anlatan eserinin adının Risaleti edebü’l-meşk olmasıtesadüf değildir elbette. Son yüzyılın en önemli hattatlarından Kamil Akdik’in 1910’lu yıllarda yazdığı gibi 

         “Bu işte birinci vazifeeslafın [önceden gelenlerin] asarını [eserlerini] tetkik ve taklid eylemektir.”

       Yani bugünün anlatımıyla:        

“MEŞK: Yazı hocasının ders olarak verdiği yazı örneği. Sülüs ve nesih yazı öğrenmek isteyen kimse, tazı temrini yaptıranların bir satır yazısını meşk itibar ederek baka baka aynen taklit etmeye kalkar, bunu hazırlar ve meşki ile hocasına takdim eder....Hoca, öğrencisinin meşk taklidini alır, benzetilmeyen harfleri açıklamalarda bulunarak düzeltir. Öğrencisi de yazıyı bol bol tekrarlayarak yazıyı öğrenmeye çalışır.”

     Hüsnühat’ta olduğu gibi musiki’de de meşk, esas itibariyle taklit ve tekrar üzerine kurulur. Hoca tarafından talebeye kısım kısım ve bütünüyle defalarca tekrar ettirilen musiki eseri de usuluyle birlikte hafızada yer ederdi.

    Yanlız musiki meşkinin güzel yazıdan önemli bir farkı vardı: musiki meşk edereken öğrenci sadece müzik teorisini ya da bir çalgıyı ya da bir tekniği yahut da hocasının üslubunu, icrasını, yorumunu öğrenmezdi. Talebe meşk alırken öncelikle eserlerin kendilerini – yani müzik dağarını, repertuarını – öğrenmiş olurdu. Dönemin repertuarı da böylece meşk yoluyla sonraki kuşaklara aktarılmış olurdu.

     Standartlaşmış, metalaşmış yazılı musiki metinlerinin (yani notanın) yokluğu ve öğrenimde meşk yönteminin mutlak egemenliği aynı musiki evreninin birbirlerinden ayrılmaz iki yüzüdür. Klasik Türk müziği yazılmıyordu. Müzikolog ve tarihçisinin vazgeçilmez bilim malzemesi olan nota hemen hiç kullanılmamıştır.

     Osmanlı/Türk musikisi geleneginde son dör yüzyıl içinde birkaç kişi birer nota yazısı icad etmiş ve kendine göre kısıtlı amaçlarla kullanmayı denemiştir. Ancak, bu nota yazılarının hiçbiri yaygın bir kullanıcı kitlesi bulamamış, aksine sistem tarafından reddedilip dışlanmıştır. Kaldı ki, bu nota mucit ve kullanıcıların en önemli iki tanesi de (Ali Ufki Bey ve Demetrius Cantemir) Osmanlı/Türk geleneğinin içinden yetişmiş kişiler değillerdi. Ondokuzuncu yüzyılda notaya “fenn-i musiki düşmanı”olarak bakıldığı dahi olmuştur.

     Klasik Türk Musikisinin bu günkü repertuarının hemen hemen tamamı son 90-100 yıl içerisinde notaya alınmış eserlerden oluşur. Porte’li nota sisteminin kullanımı sorun olmaktan çoktan çıkmıştır. Bugün gerek öğrenimin gerekse icranın temel dayanağı haline gelmiştir nota. Ne var ki, bugün dahi birçok sazende ve hanende notayı eserin bizzat kendisi olarak görmez, onu sadece eseri icra etmek için yardımcı bir unsur, basit bir hatırlatma aracı olarak telakki eder. Konuya tekrar dönecegiz.

     Yirminci yüzyılın başlarından önce ise, musiki icra ve öğretiminde hemen hiç nota kullanılmadığı  için şifahi eğitim, yani esas itibariyle usta-çırak ilişkisine dayanan musiki eğitim sistemi, meşk’in çeşitli biçimlerinden başka bir şey olamazdı. Musiki meşketme eyleminin bir diğer adı da eser geçmek’tir. Talebeye eser geçmek, hocadan eser geçmek, yani eseri, eserleri, repertuarı aktarmak, intikal ettirmek, başkasına, başka bir nesle, zincirin bir başka halkasına geçmesini sağlamak...  (CEM BEHAR, AŞK OLMAYINCA MEŞK OLMAZ, İSTANBUL,  YKY YAYINLARI, 2003.)